Roma y las Artes Visuales: Pintura, Mosaico, Escultura y Decoración - Introducción

"¿Porqué no existe, aún hoy en dia, ninguna historia del arte romana universalmente aceptable?" se lo preguntaba a si mismo a fines de los años Cincuenta del siglo pasado Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900 - 1975), probablemente el mayor histórico del arte antigua en Italia. Hoy, a distancia de medio siglo, la pregunta es siempre actual. Para aclarar los términos de esta aporía es necesario iniciar a razonar por lo menos desde Winckelmann (1717 - 1768), el padre (putativo) de la historia del arte antigua. Para Winckelmann, simplemente, una arte romana no ha existido nunca. En su visión, fundada sobre un paradigma "biológico", el arte griega pasa, después del nacimiento, a travez de la infancia, la juventud, la madurez y la senilidad. El declino comienza con la edad helenista y continúa bajo los Romanos. Estos últimos no crean un arte original: se limitan a asimilar y utilizar el arte griega, extendiendo su vida hasta la extrema vejez.

A la decadencia sigue, inevitable, la muerte, que se produce con el cambio de la capital del Imperio Romano a Constantinopla, (330 d.C.) o de todos modos no mucho despuès. La concepción evolucionista del arte antigua no fue inventada por Winckelmann. Es elaborada en el Renacimiento, a partir de un parágrafo de Plinio el Viejo (XXXIV, 52: cessavit deinde ars…) sobre la muerte del arte después de Alejandro Magno, que a su vez como un eco, suena la tesis de una cierta historiografía artística greco-helenística (por otra parte limitadamente a la escultura en bronce). Se la encuentra, por ejemplo, en los Comentarios de Lorenzo Ghiberti, en una carta de Rafael Sanzio a León X y en la obra Vidas de Vasari. 

Con la diferencia que mientras para Winckelmann el arte romana no es otra cosa que el arte griega de la decadencia, el Renacimiento hace del arte de los Griegos y de los Romanos un único bloque indistinto (la bella antiguedad de imitar) y ve, es más, en la edad romana la culminación de la parábola, el perfeccionamiento de una experienza, no su corrupción. 

Revalorización del siglo XX 

La desvalorización del arte romana por obra de Winckelmann pone sin embargo en la sombra el punto de vista de los hombres del Renacimiento condicionando el juicio crítico de todo el Ochocientos. Solo con el inicio del nuevo siglo, por obra de dos exponentes de la llamada Escuela de Viena, Alois Riegel (1858-1905) y Franz Wickoff (1853-1909), se abre una revalorización de la experiencia artística de edad romana. Para liberarse del concepto de decadencia, Riegel introduce el de Kunstwollen (literalmente: "voluntad del arte"). Cada época forma un proprio "gusto", una propia cifra expresiva y no tiene sentido instituir jerarquías de valor. La edad romana no hay que verla necesariamente en negativo, como el momento de la decadencia del arte de Grecia clásica hacia formas deterioradas, sino en positivo, como la época en la cual se forma un lenguaje nuevo, que pone las premisas del arte medieval.

La originalidad del arte romana consiste en el sostituir al naturalismo del arte griega una tendencia a la representación "ilusionista" de la realidad, mas atenta a los valores ópticos que a los plásticos. Wickhoff va mas allá, individualizando otros motivos de originalidad en el arte romana: la técnica impresionista en la pintura, basada sobre el acostamiento de manchas de colores mas que sobre el diseño; el interés por el rendimiento del espacio y por el paisaje; la creación de un retrato realista: el relieve histórico; la narración continua (aquella en la cual las escenas se suceden sin elementos separadores, y un mismo personaje aparece en momentos distintos de la narración): todos elementos que estan a la base primaria del arte medieval y mas tarde de la moderna. Estos elementos, empero, aparecen originales en el arte romana solo comparándola con el arte griega de edad clásica; desde cuando se conoce mejor el arte de la edad helenísta se sabe que virtualmente todos ellos hacen ya su aparición. A la Escuela de Viena queda el mérito de haber archivado la concepción del arte romana como mera fase de decadencia del arte griega y de haber individualizado en su interno un fundamental bipolarismo entre el mantenimiento de la forma clásica y la búsqueda de un lenguaje nuevo, adapto a la expresión de los valores de una sociedad muy compleja, en la cual componentes étnicos distintos conviven en una extensión geográfica muy amplia.

Un arte bipolar

Este bipolarismo es ulteriormente profundizado y precisado por las investigaciones de Gerhart Rodenwaldt (1886-1945), el cual sostiene la existencia en el arte romana de dos tendencias o corrientes paralelas: una "mayor", que permanece fundamentalmente fiel al naturalismo del arte griega clásica - y constituye la base del "renacimiento" artístico entre el Cuatrocientos y el Quinientos - y una "popular", antinaturalista y anticlásica, que es la que sigue el arte bizantina y medieval, que usa un lenguaje menos refinado, casi vernáculo, al servicio de clases menos elevadas.

Solo con Augusto (63 a.C. - 14 d.C.) se crearía un arte para todo el imperio, caracterizado por una síntesis entre forma griega y contenido romano. Para Bianchi Bandinelli, al contrario, el arte augustea - que es principalmente un neo activismo (aunque si no esclude otras corrientes artísticas helenísticas) - "falta de una cultura artística original" y es más, frena la formación de un arte propiamente romana, "es como temerosa de exprimir un sentimiento cualquiera y se refugia en el conformismo de la exactitud y del virtuosismo tecnico". También para Bianchi Bandinelli el arte romana es bipolar, pero el modelo que él propone es distinto de el de Rodenwaldt. Lo que él contrapone al arte culta (o áulica), expresión de las elites patricias y substanciada de formas griegas, no es el arte popular, sino la que él define la "plebeya". Popular es a su juicio un término ambiguo en este contexto, porqué con populus en el derecho romano se entendían todos los ciudadanos, comprendidos de concecuencia también los patricios, mientras si se quiere referir a aquellos que no pertenecían a la aristocracia se debe usar el término plebe, que por otra parte no tiene el significado despectivo que ha tomado en los idiomas modernos, en cuanto plebs no era solo el pueblo desheredado y granuja, sino esa clase social que hoy llamaríamos burguesía, caracterizada de gran vitalidad y de medios económicos a veces muy conspicuos. 

Además, por arte popular se entiende generalmente un arte que utiliza, vulgarizondolos y degradandolos, modelos derivados de una cultura hegemónica, mientras el arte plebeya es distinta de la áulica por iconografía, estilo y contenido. A las representaciones mitológicas se prefieren escenas de la vida cotidiana prevaleciendo el deseo de autorepresentación, de afirmación individual, especialmente por parte de los libertos, ex esclavos emancipados que han logrado realizarse en una posición social (como el Trimalchione del Satyricon de Petronio) y aspiran en dejar memoria de la propia escalada social en monumentos celebrativos en los cuales se ignoran las reglas del naturalismo de tradición helenista.

Para exaltar al cliente, a menudo representado frontalmente, se le dan proporciones mayores respecto a las otras figuras, o se las dan a los animales sacrificiales, se el énfasis cae sobre el rito conectado al cargo del celebrante. La perspectiva es distorsionada por la exigencia de hacer ver todo aquello que se debe ver, de poner en evidencia todo aquello que es significaivo para la comprensión de la escena represantada, a detrimento de lo orgánico. El realismo del contenido se casa con fórmulas iconográficas que privilegian el simbolo. Para Bianchi Bandinelli esta corriente plebeya es el nucleo mas original de la cultura figurativa romana. 

Esta penetra sus raíces en la llamada arte medio-itálica, que  caracteriza un área que comprende el Lacio, la Campania, el Sannio, el Piceno y la Apulia (centro sur de Italia) y que sufre la influencia del arte helenista, pero con muchas mediaciones, no aceptando nunca totalmente el lenguaje formal, como hará la clase dirigente romana a partir del siglo II a.C. Este es el motivo por el cuál, según Bianchi Bandinelli, existen consonancias entre el arte plebeya y las de las provincias del imperio romano menos tocadas por la cultura greco-helenista. Esta arte plebeyo-provincial, que convive con las mas cultas de las aristocracias y da expresión a clases sociales distintas, es a menudo "ocultada" por el arte oficial pero tiene propios recorridos que la llevan, a la fin, a fluir en esta última alrededor de fines del siglo III "porque las clases sociales que se hab ían siempre servido de esta arte son aquellos que se convierten, en este período, en el elemento decisivo de la nueva estructura administrativa y pública del imperio: los colonos y los militares". Se llega entonces - segúb Bianchi Bandinelli - a "esa ruptura de la tradición helenista que nuestros primeros históricos del arte llamaban decadencia y que nosotros hoy llamamos con el nombre de Spatantike ("tard ía antiguedad"), la cual introduce al arte de la Edad Media. Existe un hilo rojo que liga arte medioitálica, arte plebeya, arte romana provincial y arte tardo-antigua, y el prevalecer de elementos extraños al lenguaje formal greco-clásico. No obstante la evaluación que de esta corriente hace Bianchi Bandinelli en todos sus escritos, la conclusión a la cual llega es que "el arte romana, en su complejidad, no creó una nueva cultura figurativa sino en la arquitectura", y esto no tanto por las innovaciones estil ísticas o tipológicas (los órdenes arquitectónicos permanecen siempre aquellos elaborados en Grecia) cuanto por el hecho que, diversamente de la griega, "la arquitectura romana es arte de los espacios, sea de los internos que de los externos creados por las relaciones entre los distintos edificios"; y  si mientras los muros en Grecia tienen una función eminentemente estructural, el muro romano "mas que una estructura es entendido como elemento que separa y encierra los espacios, como división y como "cáscara", como el medio para obtener tipos de ambientes".

Poli-centrismo y pluralidad de lenguajes

El concepto bipolar de Bianchi Bandinelli, que individualiza en la corriente plebeya la matriz de un arte romana menos sujeta a la influencia griega y es orientada, como se ha dicho, sobre una articulación sociologica (componentes distintos del personal del estado se sirven de lenguajes artísticos diversos) no satisface totalmente Otto Brendel, un estudioso alemán emigrado en los EE.UU. en el 1936. Si por arte romana entendemos - y no podemos no hacerlo - toda la producción artística documentada dentro de las fronteras del estado romano por todo el tiempo en el cual este ha existido, es decir por lo menos trece siglos, entonces más que investigar su originalidad respecto al arte griega resulta más productivo adoptar un modelo poli-central, que rinda cuentas de los distintos aportes regionales, de diferentes "dialectos" en el cual se ha expreso ese mundo.

Además para Brendel el arte romana presenta significativas diferencias entre la esfera pública y la esfera privada. Podría parecer a primera vista que esta distinción coincida con la de Bianchi Bandinelli entre el arte oficial y el arte plebeya, pero si mientras esta es definida en base a la calidad formal, la de Brendel se basa sobre los contenidos y sobre la destinación, indipendientemente del estilo. Este último se adapta a la cultura visiva de los espectadores mas que a la de los clientes, mientras central se vuelve el concepto de arte temática o de "género". Entre el Ara Pacis y el arco de Susa o entre la Columna Traiana y el Trofeo de Adamklissi no podría haber en realidad una diferencia formal mayor, pero se trata de dos copias de monumentos públicos contemporáneos, que respondían a las mismas exigencias funcionales. Se si utilizan dos lenguajes distintos es porqué son destinados respectivamente uno a un público urbano mas refinado y otro a uno provincial menos culto. Sobre el aspecto comunicativo insiste Tonio Holscher, que reconoce en el arte romana un verdadero y proprio "sistema semántico". El uso eclético de los modelos griegos no debe ser interpretado como un deficit de originalidad, ni tampoco el recurso a estilos y fórmulas expresivas no griegas como una manifestación de espontaneidad y autenticidad. Se trata en un caso y en el otro de una elección obligada por la exigencia de encontrar la herramienta adecuada para transmitir mensajes no solamente estéticos sino también políticos e ideológicos. En lo que concierne al arte oficial los diversos estilos griegos - cada uno originalmente creado en una específica época - vienen usados sin respeto de la cronología sino solo de la congruenza temática: para la escenas de batalla, por ejemplo, se recurre a modelos helenísticos ricos de pathos y complejidad espacial, mientras prototipos clásicos, formalmente mas compuestos, son preferidos por las solemnes ceremonias de estado. La necesidad de hacer comprensibles los mensajes a los habitantes de todo el imperio hace que se actúe una selección que lleva a la creación de un lenguaje iconográfico común, fijo en fórmulas estandarizadas y altamente codificadas.

Un arte al plural

La recepción de este lenguaje por parte de una diversificada multitud de sujetos es central también en la perspectiva de Salvatore Settis, que en efecto habla del arte romana como de "un arte al plural". Para este estudioso, mas que continuar a interrogarse sobre la popularidad del arte romana, sobre su mayor o menor dependencia de la griega, conviene "tomar atención sobre la mescolanza de las culturas, sobre las zonas de superposición, sobre las esferas de interacción, elgiendo de vez en vez no el solo punto de vista centralizador de Roma capital y único centro propulsor, sino aquel (o también aquellos) de las grandes periferias  [ …. ]. Esta arte al plural soporta, es más, requiere la multiplicidad de los estilos y el anonimato de los artistas: porque lo que importa es el mensaje". Settis subraya también con fuerza la función del arte romana en la historia de la cultura occidental, observando que ella constituye "la fundación para el desarrollo de toda posible producción artística medieval" y al mismo tiempo "la única fuente de la cual nutrirse para promover "renacimientos"; ella es "matriz de la Edad Media y matriz del Renacimiento", representa en fin "la continuidad de la producción figurativa europea, desde las Griegos a nosostros". El arte romana, come observa también Bernard Schweitzer, es la primera cultura artística europea cuyas bases descansan sobre el arte greca y sin embargo no tiene con ella una relación de dependencia, como hace el arte etrusca. Asimilando el arte griega  y sirviendose de ella para sus propias exigencias expresivas y comunicativas, el arte romana hace en efecto donación a los siglos sucesivos de la forma antigua, en el cual mundo griego y mundo romano se compenetran reciprocamente. Ni tampoco es necesario sorprenderse - y mucho menos adolorarse - que al arte romana le falte un carácter unitario. A ser único es el imperio de Roma, mientras la variedad de las inflexiones que su arte toma en las diversas provincias constituye su riqueza y su herencia mas importante. La huella del lenguaje artístico romano es naturalmente mas profunda en las provincias que despuès se conviertirán en el corazón del Occidente (Galias, Alemania romanizada, Britania y España) y en algunas de las provincias orientales que mas tarde formarán parte del imperio bizantino. Y es en efecto a travez de la mediación del reyno de los Francos y de Bisanzio que el arte de Roma pone las bases del arte medieval.

Frescos de la "Villa dei Misteri" Pompeya 

La paradoja del arte romana

¿Pero cual es precisamente el aporte de Roma a la forma antigua? Se puede convenir con Schweitzer que los Romanos, aunque si hicieron propio practicamente todo aspecto de la cultura figurativa greca, la desvincularon del mundo espiritual helenista adaptándola a la propia visión del mundo. En el lugar del lógos, se ha dicho, los Romanos ponen la res, queriendo con esto significar que a la abstracción universalizante prefieren la concreción del contingente, al mito la historia. Mientras que, por ejemplo, los Griegos representaban sus victorias sobre otras naciones con la invocación a temas míticos - amazonamaquias, centauromaquias, gigantomaquias - los Romanos hacen del relieve histórico (y aún antes de la pintura de historia), uno de los instrumentos comunicativos mas eficaces, hecho tal también por la exactitud documental con las cuales son fijados particulares eventos de interès público, tanto civil que militar. A parte algun raro testigo en el arte greca (por ej. el llamado sarcófago de Alejandro Magno, donde en cambio las escenas tienen un significado mas simbolico que propiamente histórico), el relieve histórico se puede considerar un género autenticamente romano. Y sin embargo las primeras significativas pruebas que tenemos (el monumento de Emilio Paolo a Delfi y la llamada Ara de Domizio Enobarbo en Roma) son por cierto realizadas por artistas griegos. Griegos son también los artistas que ejecutan los relieves del Ara Pacis, y quizás greco-orientales (¿Apollodoro de Damasco?) es inclusive el artista que ha concebido el extraordinario relieve de la Columna Traiana, que Bianchi Bandinelli considera la perfecta fusión entre forma helenista y tradición artística medio-itálica y el ejemplo de "una forma artistica nueva, que podemos decir enteramente romana". Un discurso análogo va hecho para el retrato, otro género del cual se expresa con acentos seguramente originales. No obstante la tradición indígena patricia de conservar máscaras fúnebres de los propios familiares y de hacerlas desfilar durante los funerales, queda asentada la convinción que el  verdadero retrato romano no se habría convertido jamás en una forma de arte sin el aporte de los artistas griegos, que a partir de fines del siglo II a.C. a Delo y en Roma misma trabajaban para los clientes romanos. La paradoja - vencedora - del arte romana consiste proprio en esto: en el lograr hacer expresar a otros (los Griegos) los propios valores mas auténticos, y hacerlos asumir por otros (las poblaciones del imperio) como si fueran propios. En el curso del tiempo la forma greca se vuelve poco mas de una "cubierta" externa, extenuada de una infinita rutina, pero continua a ser, de todas maneras, el vehículo para transmitir una visión del mundo que concebida inicialmente en el centro del poder, tiene unido por siglos - con la fuerza de las armas, la certeza del derecho, la atracción del confort de un estilo de vida civilizado - un organismo que va desde el Oceano Atlántico a la Mesopotamia, desde la Britania al Sahara.       

Frescos del sitio arqueológico de Bosco Reale, Nápoles

                                                                                                   

A hacer de contrapeso del empobrecimiento progresivo de la forma está, para usar otra vez las palabras de Bianchi Bandinelli, "la infinita riqueza de los motivos ornamentales, descriptivos, celebrativos, una fabulosa experienza tecnica perpetuada a travez de generaciones de artesanos". La solidez de esta tradición formal, garantía de intelegibilidad universal, comienza su agrietamiento hacia fines del siglo II, cuando en el arte oficial (por ej. en la Columna de Marco Aurelio) se observa el alejamiento del naturalismo de tradición helenista y, paralelamente, la aparición de elementos irracionales, metafísicos, espiritualistas. El alejamiento de la Koinè (variedad de la lengua griega utilizada en el mundo helenístico) formal se acentúa en el siglo sucesivo, y en el siglo IV, que se abre en Roma con la erección del Arco de Costantino, la nueva forma tardo-antigua es ya dispuesta a abrir la v ía al arte paleocristiana y medieval. Pero proprio el Arco de Costantino nos puede ofrecer un paradigma significativo de cuestión del arte romana. Su decoración engloba, como es conocido, partes provenientes de monumentos de Traiano, Adriano, Marco Aurelio. Se ha hablado de apuros en la construcción, de ausencia en Roma de artistas de buen nivel (habrían sido todos enviados a Costantinopla), pero no se ha tenido cuenta que a ser utilizados en la nueva construcción son monumentos erigidos por los emperadores mas venerados despuès de Augusto, el cuál ejemplo viene alabado proprio en los panegíricos de Costantino. Es claro entonces, que como el nuevo poder político se pretende heredero del poder del pasado (en sus expresiones mejores), así el nuevo lenguaje artístico no se siente extraño a la tradición, se lo apropia en el sentido de la continuidad que nosotros nos esforzamos en acoger pero que debía aparecer evidente (y descontada) a los contemporáneos. La coexistencia en el mismo monumento de códigos comunicativos bien probados garantia la validez de los nuevos.                                                                                                                        

La lealtad a aquello que ha dado excelente prueba de sí en el pasado (a iniciar del arte griega) es una de los posibles códigos de lectura del arte romana, y ciertamente no el mas pequeño de sus méritos de frente a la cultura del Occidente a la cual pertenecemos.

Bibliografía: Historia de la Civilización Europea de Umberto Eco.